Казнить нельзя развестись. Может, бежать?

Античные сюжеты привлекают сегодня не меньше, чем тысячелетия назад. Можно ли переиначить их так, чтобы, вернуть субъектность тем женщинам, страданиями которых античность заставляла ужаснуться, но никак не позволяла с ними отождествиться? Об этом рассуждает Наталья Якубова на примере двух премьер: «Медеи», вышедшей в венском Theater an der Wien, и «Влюбленного Геракла» Антонии Бембо, поставленного в Парижской опере после трех веков забвения.

Медея, или Испорченный развод

Для своего коллажа под названием «Медея» (на музыку Шарпантье, Генделя, Люлли, Рамо…) в венском Theater an der Wien Коринна фон Рад избрала камерный формат. Спектакль идет час сорок – это меньше, чем любая из опер, положенных в его основу. Исчезли хитросплетения политики, отсечены побочные линии; мы не услышим страданий того претендента на руку царевны Креузы, которого опередил Ясон в опере Шарпантье, и соперницы Медеи в опере Генделя. И многое другое тоже не услышим.

Однако вот что странно – казалось бы, при таком лаконизме все сценическое время должны были бы занять те психологически острые, неповторимые арии и речитативы, из-за которых барочные оперы переживают сегодня второе рождение. Так нет, меломаны закономерно могут предъявить тут свои претензии. Многое из партий Медеи (точнее, разных Медей) в спектакль не вошло, а вот некоторые вполне конвенциональные хоры, прославляющие правителя Креона, звучат даже по нескольку раз.

Эта «Медея» – спектакль очень ироничный, постигающий наследие барокко не через чрезмерную психологизацию того материала, который словно выходил за рамки принятых в придворном театре условностей, а именно через эти условности. Весь антураж, костюмы, типажи в спектакле, конечно, из сегодняшнего дня, но материал выдерживает осовременивание не потому, что, условно говоря, кривая речитатива позволила себя еще больше изогнуть в сторону сарказма, цинизма или истерики, а совсем по другой причине. Например, потому, что в окружающей нас жизни мы столь же часто слышим массовые подобострастные «Славься, славься!» или извилистые речи вокруг и около. А они занимают в спектакле непропорционально много времени.

Вряд ли можно считать Медею Коринны фон Рад сознательной бунтаркой против подобного политического и морального уклада. Но, как аутсайдерка, как брошенная «одним из них» – она смотрит на этот уклад со стороны. И, что называется: портит праздник. За что уже в первой сцене укоряет ее Ясон. Вот он только что все так хорошо посыпал золотыми блестками к приветствию правителя и его дочери, вот он со своей новой избранницей Креузой готов фоткаться с шариком с надписью HAPPY DIVORCE; а Медея буквальна ушла с этой сцены празднования – прибилась к недоремонтированной стене слева и не желает участвовать в потемкинских деревнях «счастливого развода».

Действие продвигается вперед толчками, через «провисающие» паузы – в первой, например, герои снимают свои золоченые одежды и переодеваются строго официально; на табло зажигается надпись: «Приглашается номер 36». Речь о бракоразводном процессе Ясона и Медеи, сцена превращается в зал судебного заседания, в котором героиня вынуждена будет для начала отсиживать витиеватые выступления Креузы и Ясона. Не только у нее, но и у зрителей глаза на лоб лезут, когда «по сути вопроса» Креуза (Йоханна Роза Фалкингер) начинает петь идиллический гимн, намекая на каких-то «тех, кто бежит сладких мук любви». Это правда очень смешно. И очень знакомо. В опере Шарпантье эта ария – вставной номер, исполняемый некой Итальянкой (так персонаж и называется), участницей дивертисмента в честь бога любви Амура. В спектакле Коринны фон Рад она становится главной характеристикой дочери Креона – одной из тех коринфских женщин, которых Медея потом назовет «прирученными домашними любимцами». Еще больше зажигает Ясон. Йоханнес Бамбергер уже с первой сцены создает образ суетливого молодого человека, искренне верящего, что раз выбиться в люди настолько трудно, то окружающие должны с пониманием отнестись ко всяческим моральным нестыковочкам. Например, хорошо бы, чтобы брошенная Медея ради него присоединилась к всеобщему празднику. В свою очередь, Креон и Креуза, по его мнению, должны понять, что на суде он не может не пропеть гимн Медее, иначе ж ему несдобровать. Тут уже глаза на лоб лезут и у этих двух. «Как бы я хотел быть менее любим…» — скромно потупив взор, затягивает Ясон, а его невеста и будущий тесть переглядываются: он это серьезно? Медея – та уж и вовсе истерически хохочет.

«Медея» как трагикомедия? Пожалуй. Здесь все всё преувеличивают, как это, впрочем, и бывает на бракоразводных процессах. И Медея тут не идеализируется: это женщина в состоянии аффекта. А вопрос: «Это серьезно?» – можно было задать и ей самой, когда еще до начала спектакля она сидела в боксе из плексигласа – неком «придатке» сцены справа: в длиннющей вечерней юбке, в полушубке из длинной шерсти поверх нижнего белья, с эффектной укладкой волос, подчеркивающей острый профиль (сценография Ральфа Кэзелау, костюмы Сабины Бликенсторфер). Медея «дико озиралась» на зрительный зал из своего закутка – с выдранной электропроводкой на потолке и с вывешенными на стене «Правилами поведения». Светская львица, заточенная в общагу для беженцев? Эта тема будет постоянно появляться на обочине действия (например, отвлекаясь от судебного заседания, Медея будет полоумно водить пальцем по карте на стене: «Палестина во времена Иисуса Христа»).

Впрочем, невозможно не встать на ее сторону, когда, лишь только она откроет рот, ей уже объявляют вердикт: изгнание. Так же неожиданно, ближе к концу спектакля прозвучит и второй приговор: Медею признают виновной в смерти ее же собственных детей. Тех, о местопребывании которых она не раз требовала ей сообщить. А это – серьезно? Это серьезно. Даже если объявленных мертвыми детьми у нее просто отобрали…

Начавшийся как трагикомедия спектакль дрейфует к трагедии. К тотальному одиночеству Медеи, у которой нет никого, кроме влюбленной в нее наперсницы (секретарши?) Амме (Алоис Мюлбахер). Да и та ревностно, раз за разом, пристраивается к хору, поющему осанну существующему порядку. Деловитая секретарша-нянька-наперсница строго перенаправит взгляд своей душечки-Медеи, когда та станет заглядываться на стропила (явно, чтобы там повеситься); но все и так кончится судорогами окровавленного тела в тесном аквариуме. Добровольными. Или – принудительно-добровольными. Как посмотреть.

Выдающаяся роль гуттаперчевой Лизы-Катрины Майер – артистки, много лет связанной с цюрихским Шаушпильхаусом (и сыгравшей там, например, ибсеновскую Нору в спектакле Тимофея Кулябина). Медеей, если я не ошибаюсь, Майер дебютирует на оперной сцене. И фактически сразу – в нескольких барочных партиях. С голосом, которому подвластен весь регистр драматического сопрано, и все же – с голосом настолько непривычным в стенах оперы, что порой действительно звучащим как голос дикарки, чужой, аутсайдерки.

Если бы Медея не была светской львицей, а Нора – домохозяйкой

Знаете ли вы, что прототипом ибсеновской Норы была не домохозяйка, подрабатывающая переписыванием, а самая что ни на есть писательница? Теоретически ей было куда уходить (хотя она как раз этого не сделала), у нее была профессия. Ибсен, однако, хотел создать более типичный образ – а таковым была женщина, зависимая от мужчины уже тем, что никогда не подозревала, что ей надо будет стать самостоятельной.

Судьбы тех, кому удалось, как Норе, в реальности хлопнуть дверью, да еще в гораздо более патриархальных веках, и при этом не погибнуть, до сих пор будоражат воображение.

В частности, именно такая информация стала самой интригующей в анонсах оперы «Влюбленный Геракл» Антонии Бембо, впервые, после трех веков забвения поставленной в Париже, где она и была когда-то – на закате эпохи Короля-Солнца  – написана. Действительно, разве неинтересно узнать, какую музыку на рубеже XVII-XVIII веков, могла написать женщина, «убежавшая от мужа-тирана» (цитирую анонс)? Зрители, знакомые с арифметикой, легко могут, однако, подсчитать, что Антония Бембо все-таки выдержала с горем пополам 18 лет замужества, вырастила трех детей, прежде чем после неудачной попытки развода подалась в Париж, где при дворе Людовика XIV ее пригрели как талантливую музыкантку.

Проведя там три десятилетия (время, за которое она успела написать много разной музыки, а ее бывший муж – попасть за воровство в тюрьму и там умереть), Антония Бембо в возрасте уже 67 лет пишет свою единственную оперу. При этом использует почти слово в слово либретто композитора, у которого еще подростком в Венеции училась музыке, – Франческо Кавалли. Недаром барокко сравнивают с постмодерном.

Кавалли написал своего «Влюбленного Геракла» за 45 лет до своей ученицы, на заре эры Луи XIV и с прологом, того прославляющим. Этот пролог – единственное, что Антония Бембо из своей оперы убрала. При этом пролог прологом, а все-таки до сих пор непонятно, как можно было в честь короля написать оперу, герой которой, перечеркивая все свои подвиги, тиранит окружающих, предавая сына и жену, заставляя выходить за себя замуж девушку, чьего отца он недавно прикончил.

У Кавалли Геракл – капризный, но по крайней мере страстный, теряющий голову любовник. У Бембо он кажется просто самодуром, да что там греха таить –  солдафоном, что-то там себе вбившим в голову. Возможно, та идеологическая рамка, в которую поместила эту постановку парижская опера, заставляет меня так на это посмотреть, но «Влюбленный Геракл» предстал как история патологической семьи, страдающей от насилия, и в то же время, насилие покрывающей. Здесь все связаны родственными узами – или реальными, или предполагаемыми (ведь избранница Геракла Иола до этого была обещана его сыну Гиллу, то есть как бы ни были ей противны ухаживания отца жениха, она к нему вынуждена относиться как к потенциальному свекру). И вот, когда, казалось бы, отец-абьюзер полностью себя дискредитировал, когда стало совершенно ясно, что сам он готов идти по трупам, при этом в руках Иолы оказывается меч, данный ей богиней Юноной, сам же Геракл, чудесным образом обезврежен при помощи тряпочки с хлороформом (есть тут такой комический персонаж по имени Сон, которого Юнона с собой приводит: старикашка, знающий разные хитрости), вдруг откуда ни возьмись появляется Гилл и заявляет: «Это все-таки мой любимый отец». Момент упущен. Гилл выхватывает меч из рук Иолы – а отец тем временем оживает и сразу вопит о сыне-выродке… Разрешить эти круги конфликтов может только случай, а точнее – случай плюс комические «трезвые персонажи». Такой-то персонаж, слуга Геракла Ликко, помогает семье от абьюзера избавиться – передает Гераклу рубашку от его покинутой жены Деяниры (которой явно симпатизирует больше, чем хозяину). Как известно из мифа, Деянира не знала, что рубашка пропитана не приворотным зельем, а ядом. И, хотя она только что искала могилы, в которую ее заживо бы погребли, вид умирающего тирана ввергает ее в ужас. Так же потрясена Иола и  только что вернувшийся чуть ли не с того света Гилл.

Нужно ли читать эту сцену как иронию 67-летней композиторки, расцвечивающей проникновенной музыкой взятое у своего учителя либретто? Не меняющей в нем ни слова? В опере, кстати, есть еще и эпилог: Геракл все же обретает любовь на небесах; Геракла все же прославляют. В спектакле его пассия выглядит послушным эротическим автоматом – но герой вполне доволен.

Хотя такой радикализм Антонии Бембо скорее дописан театром, причины, почему надо ставить не только Кавалли, но и Бембо, ясны: эта музыка то захватывает и завораживает. Опера идет три с половиной часа, но в ней нет даже понятных для барочной оперы длиннот того типа, что когда-то давали простор вокальной виртуозности, а теперь – провоцируют режиссерскую изобретательность. Вместо того, чтобы расцвечивать барочные повторы мелкими житейскими деталями, Нетия Джонс (режиссер и сценограф в одном лице) вместе со художницей по свету Эллен Руге работают широкими мазками. Например, они постоянно меняют масштаб картинки: то заставляя «на весь экран» разлиться широкое море, чтобы потом все «схлопнулось» в некий замкнутый дворцовый интерьер; то сменяя абстрактную геометрию наивно-театральным пейзажиком с зеленым холмиком, а красочность – суровой черно-белой графичностью. В дворцовый интерьер может ворваться кордебалет в спортивных костюмах (хореограф – Мод де Пладек). А кроме того, резко опускающийся занавес может все это безумие словно отрезать – тогда на просцениуме вдруг останутся одни только герои. И музыка. И это очень сильно.

Из героев, на мой взгляд, безусловно выделялась сосредоточенная на неразрешимых психологических загадках Иола Аны Вьеиры Леите  и при всей своей – даже в чем-то старомодной – красивости голоса очень убедительный Аласдер Кент в партии Гилла. Незабываемы два комика: Марсель Бекман (Ликко) и Тео Имар (паж).  Андреас Вольф, не стремясь подать своего Геракла пародийно, все же, как и подобает случаю, не вкладывал в эту фигуру слишком много сердца.

Весь проект – реализация давней мечты Леонардо Гарсиа-Аларкона. Наткнувшись на краткую биографию Антонии Бембо, он заинтересовался этим именем. И позволил себе усомниться, что никогда не звучавшая опера Бембо заслуживала того пренебрежительного тона, в каком писали о нем музыковеды (к тому времени он уже столкнулся с чем-то подобным в случае Франческо Кавалли и Джованни Легренци).

В 2014 году Гарсиа-Аларкон добрался до рукописи, хранящейся во Французской Национальной Библиотеке, а в 2015-м уже исполнил ее фрагменты на барочной сессии Оркестра французской молодежи, с тех пор мечтая о ее полноценном воплощении. Гарсиа-Аларкон уверен, что «Влюбленный Геракл» Бембо был новаторским произведением: опера предложила новый стиль, объединивший «французское гармоническое богатство и присущую итальянцам огромную ритмическую сложность».

Увлечение дирижера личностью композиторки и загадкой ее произведения сквозит в его предположениях, что собственный вокальный талант Антонии Бембо подтолкнул ее к колоратуре, типичной уже для Генделя, а что если опера никогда не исполнялась – так это потому, что Людовик XIV мог заказать ее без мысли о сценической реализации, а только чтобы почтить память Франческо Кавалли. Если благодаря этому руки Антонии Бембо оказались развязаны и, не задумываясь о последствиях, она создала свое художественное завещание, рассказав в нем так же и свою судьбу, то остается только мысленно пропеть хор «галлийскому Гераклу» (как называли Людовика XIV современники) – хор, так и не вошедший в это произведение. Все-таки Геракл-меценат гораздо предпочтительнее мужа-тирана. А судьба беглянки гораздо лучше судьбы изгнанницы. И уж лучше бросить детей, чем ждать, чтобы тебя обвинили в их гибели.

Источник: oteatre.info